Fortuny Venise

Secció: Informació bàsica

Definició de l’òpera

FORTUNY VENISE és una òpera el nucli de la qual és la personalitat fascinant i polifacètica de Marià Fortuny i Madrazo, fill de Marià Fortuny i Cecilia de Madrazo. Més que en una escenificació biogràfica, la música de Diego Dall’Osto, el libretto de Lluís Meseguer i la direcció escènica de Rafel Duran, intenten bussejar en el temps apassionant i complex que va viure l’artista; les seues relacions personals i artístiques amb personatges coneguts de les arts i la tècnica; les seues creacions estètiques i industrials; i els fets històrics que va presenciar.

Text, música i posada en escena formen una continuïtat on els diferents llenguatges es complementen i es reflecteixen els uns en els altres. En tant que espectacle, en tant que òpera, Fortuny Venise proposa una sèrie de visions líriques a través de les quals el protagonista ofereix claus poètiques, reflexives, històriques i estètiques que ens permeten entendre el seu temps, que és encara el nostre, i potser el de sempre, el del món i la humanitat.

Definició musical

Per Diego dall’Osto

La complexitat de Marià Fortuny es reflecteix en el projecte musical, basat en la confluència de múltiples tensions. La polifacètica personalitat de Marià Fortuny, amb la seua generositat creativa, són entre els motius que més han condicionat el procés musical.

Un aspecte important en Fortuny és l’especial relació amb la tradició i la modernitat. Des d’una perspectiva musical contemporània, complexa de per si, el fort ancoratge de Fortuny amb el món de l’art antic ha estimulat tot un diàleg entre elements heterogenis, però sempre en l’intent d’oferir un conjunt coherent.

El format de presentació, on coexisteixen l’electrònica i les veus, és la primera expressió de modernitat i tradició. Constitueix un diàleg entre l’instrument més antic, la veu, i les tècniques més recents de producció amb tecnologia musical.

Els elements musicals utilitzats presenten múltiples facetes: materials completament sintètics, obtinguts ex novo amb les tècniques de síntesi de la música informàtica; materials acústics processats amb programes informàtics; materials concrets gravats de la realitat quotidiana; materials tradicionals, alguns amb una base popular, a partir dels quals s’elaboren nous materials; cant de veu humana en unió amb un text, oscil·lant entre expressió immaterial i sentit descriptiu.

Un altre aspecte que ha inspirat el procés musical és la relació entre simplicitat i complexitat, en connexió no lineal amb categories com popular i culte.

Així, una referència important a un món tradicional és la cançó melòdica La barcheta, de Reynaldo Hahn (de la sèrie de 5 cançons Venezia, de 1901), una peça culta però amb un caràcter musical molt senzill i lineal, amb text en l’idioma popular venecià.

De La barcheta se’n deriven materials musicals que formen textures, acords o masses sonores amb timbres dinàmics, i amb derivacions que poden ser molt reconeixibles fins a convertir-se en elements completament transfigurats.

La melancòlica cançó de Hahn serveix de base per a crear relacions al llarg de tota l’òpera: vivències i records personals de vida quotidiana, fins a moments més delirants, com durant l’episodi de la mort de Fortuny (part V).

La música es modela seguint el contingut ideal de les sis parts que componen l’obra:

Part I: ambient de món contemporani (incendi del molí Stucky de Venècia l’any 2003) amb sons ambientals processats (aigua), seguit de sobte per un context sonor de sorolls interiors, amb records i sospirs (Henriette, sola i viuda).

Part II: context quotidià i estètic de la parella Mariano-Henriette, sobretot un diàleg d’amor i art, amb caràcter melòdic (modern i antic en les intencions).

Part III: un crescendo a partir d’una nota sola fins a acords complexos, dinàmics i estratificats, acabant en un context molt rítmic i mecànic (reforçat amb sons concrets de mecanismes).

Part IV: situacions autònomes, diferents i contrastades, unides per arpegis ascendents o descendents segons el procés d’èxit o de fracàs de cada esdeveniment, fins arribar la catàstrofe final de la guerra (amb discursos de guerra, de dictadors del segle XX i sons de síntesi i glissandi en caiguda).

Part V: ús de material radiofònic de la postguerra (Segona Guerra Mundial) en un context de decadència i de dificultats. La música marca un món de records i de mort, en part tornant i ampliant l’episodi aparegut en la part II (sospirs, murmuris) amb La barcheta, que produïx textures i acords derivats complexos.

Part VI: retorn al món contemporani, on el context musical es fa una altra vegada animat i rítmic.

Definició literària

Per Lluís Meseguer

El projecte Fortuny Venise, com a procés d’escriptura literària, ha descansat damunt l’arquitectura compartida del text, la música i l’escenografia. En termes de definició dels personatges de l’obra, de les seues múltiples veus i obres, la literatura mateixa –en italià, francés, castellà, català, anglés o alemany- era un material no solament creatiu, sinó comunicatiu i funcional. De manera que, per exemple, l’evolució de l’argument es vincula a documents literaris concrets com la cançó La barcheta de Reynaldo Hahn, o les creacions grandiloqüents i ambicioses del poeta Gabriele D’Annunzio; i alhora, representa els pensaments i les decisions dels protagonistes –Mariano Fortuny, però en part, tots els personatges- amb el llenguatge tècnic de les especialitats de l’espectacle; i fins i tot, s’emmarca –en les Parts I i VI o final- amb textos periodístics de noticiari sobre l’empresa Fortuny Venise actual.

Així, la seua condició de libretto d’una òpera contemporània ha guiat la creació del text amb tres condicions rellevants: (a) condicionar els seus trets formals, semàntics i fònics, a una concepció complexa de la música i de l’espai de l’òpera, i de les possibilitats de la composició electrònica; (b) ampliar el discurs líric a la polifonia de les possibilitats de dicció de monòleg o diàleg en prosa, el text periodístic, i el text tècnic o funcional; i (c) combinar la contemporaneïtat de l’estil general de l’obra amb les referències verbals i expressives del temps històric dels personatges i de les seues pròpies obres.

El plantejament del text de cada personatge, per tant, ha estat vinculat a la consideració conjunta de les relacions personals, artístiques i tècniques, amb Fortuny i amb Venècia, motivades per referències a la concepció de les arts, la música, l’espectacle, el disseny en camps com el vestuari, la luminotècnia o l’interiorisme –amb particular incidència en el procés creatiu i en la tendència a considerar totes les arts com a participants necessàries en la idea de gesamtkunstwerk, representada per Wagner per a l’òpera moderna; o de connubio delle arti, tal com el formulà D’Annunzio. Així, mentre la relació Fortuny-Henriette combina els topoi de la intimitat i el treball de disseny en equip segons l’evolució temporal de cada seqüència, tots els altres personatges són representats per un idiolecte dramàtic molt esquemàtic i determinant de cada escena en què intervenen: l’empresari culturalista Samir Riad, la marquesa Martine de Béarn, el director imaginatiu Adolphe Appia, el dramaturg i gestor Max Reinhardt, el colós decadentista Gabriele D’Annunzio, l’exigent actriu tràgica Eleonora Duse, el Col.laborador pont entre creació i pragmatisme comercial, els petris empresaris alemanys o els sinuosos tècnics italians, i sobretot, l’empresària novaiorquesa Elsie McNeil. Fins i tot, els personatges de turista, dissenyador o actriu es revelen amb exclamacions enèrgiques d’estranyesa i d’interrogació davant la posició creativa de Fortuny implicada en l’empresa Fortuny Venise.

I d’altra banda, en un món de realitats literàries i verbals multilingües -Fortuny interactuà amb els seus interlocutors en italià, venecià popular, francés, en el castellà o el català familiars, o fins i tot, en anglés o alemany-, algunes breus insercions remeten a una voluntat de versemblança realista i molt secundàriament irònica. Alhora, el text fuig de tota afectació postromàntica o èpica, i més encara, dels esclats aparents de certs soidisants avantguardismes, del tot allunyats de les condicions de la modernitat “natural” perseguida o construïda per Fortuny i els seus col·laboradors en el pas de les invencions a la comercialització dels productes, infraestructurals o conceptuals, elitistes o massius. Profundament implicat en el coneixement internacional de la tradició i en les revolucionàries activitats de les avantguardes artístiques del primer terç del segle XX, l’autor biografiat per l’òpera hi treballa a partir de la tradició artesanal del Vèneto, de l’herència del seu pare, Mariano Fortuny i Marsal, i de recerques en altres tradicions clàssiques o d’altres territoris del món. Des de Venècia expandirà aquest “classicisme modern” a les altres ciutats més pròximes en la configuració de la modernitat en aquells anys, com les cosmòpolis París, Berlín, Nova York o Barcelona.

En tot cas, l’expressió oral de l’obra no és mai solament conversacional, sinó motivada, conceptual. I alhora, presenta unes modulacions vinculades a la dualitat diàleg / recitatiu o ària; i, en termes rítmics, la dualitat vers / prosa. Vinculant aquestes modulacions a l’argument de l’obra –la vida d’un artista i industrial en el progrés i el cataclisme del primer terç del segle a la Venècia creativa i internacionalista-, es pot dir que Fortuny i Henriette comencen amb un idealisme poètic, i es van “adaptant” a la realitat prosaica dels interlocutors, i als límits món del comerç i la política. Després, rere el clímax de la catàstrofe bèl·lica, un cert existencialisme adolorit acompanya la decadència i la mort del personatge decisiu. I un eclecticisme una mica babèlic dibuixa les multiplicitats i les diversitats del moment actual, l’escena final post mortem i oberta al present estricte. Entremig –sobretot, en les Parts III i IV del libretto-, conviuen expressions de tensió entre creació i realització, entre idealisme personal i realisme de l’àmbit social, entre anecdotari quotidià i utopies i vagues generalitzacions.

A més de l’opció d’estil del llenguatge –ni distanciador ni afectat, com s’ha dit-, l’àmbit paralingüístic dels murmuris, els sorolls corporals, fins i tot les referències líquides, o sinuoses, o metàl.liques etc…, producte de paisatges sonors de síntesi o de reproducció realista, s’incorporen a unes veus que, en tot cas, són l’autèntic llenguatge verbal, l’expressió literària de la idea, en les tessitures dels quatre cantants.

Sense ometre el reconeixement a la tradició literària que representa l’obra Fortuny (Barcelona, Ed. Planeta, 1983) de Pere Gimferrer, de la qual es compleixen ara vint-i-cinc anys, en la recerca pròpia de Fortuny Venise la informació sintètica sobre esdeveniments i textos reals s’ha filtrat a través d’una recerca que ha usat com a fonts de cita o de comprovació les següents:

(a) La tradició d’estudi representada per Guillermo de Osma, Mariano Fortuny. The Life and Work of Mariano Fortuny, New York, Rizzoli, 1980
(b) La informació oficial del Museo Fortuny i de la pàgina web www.fortuny.com. Sobretot, la guia Museo Fortuny a Palazzo Pesaro degli Orfeo Venezia, a cura di C. Franzini, G. Romanelli, P. Vatin i C. Fiorini, Milano, Skira, 2007
(c) Alguns textos periodístics concrets; sobretot, la publicació GiudeccaNews (19-IX-2007)
(d) Textos de Mariano Fortuny Madrazo, reproduïts en altres obres (singularment, Éclairage scénique, del 1904).

Cada llengua té instruments particulars per a expressar situacions o imaginacions universals. I l’elocució operística –no de l’òpera popular tradicional, no dels textos lírics o religiosos, no de la cançonística- té en català –en català oriental o de la Terra Ferma, en valencià del nord o del sud, en les musicals varietats de les Illes Balears- una riquesa per explorar fora dels cercles iniciats en les grandeses històriques d’aquesta llengua, i en les mòdiques o colossals aportacions de l’òpera catalana del segle XX, sobretot de format mitjà o menut. No és inevitable haver de “comparar” o “mimetitzar” la dicció amb l’operística i la dramatúrgia clàssiques o romàntiques, acostumada com està l’oïda dels espectadors a les òperes de referència italianes, alemanyes, franceses o russes. I, en canvi, la varietat de registres i la unitat d’estil són una apassionant aventura per a la llengua, per a qualsevol llengua. Això és dit també, per si Fortuny Venise ha de viure des del seu libretto en llengua original, però també per si, en les seues possibles traduccions, s’optés per una unilingüe “llengua del text” o per una multilingüe “llengua de cada personatge”. Unitat i diversitat: la dialèctica de la llengua, de la societat, de la història, de l’art.

Els artistes de Fortuny Venise

DIEGO DALL’OSTO (Compositor)
Llicenciat en Orgue i Composició pel Conservatori de Música de Vicenza i en Música electrònica pel de Venècia. Actualment, és professor al Conservatori de Màntua. Com a compositor ha obtingut reconeixements en els següents concursos internacionals: “ICONS” (Torino), “F.Evangelisti” i “Música 2000” (Roma), “G.Contilli” (Messina), “Chorwettbewerbe” (Spittal an der Drau, Austria), “Les concours internationaux de Bourges” (França). Ha participat en nombrosos festivals musicals, entre els quals: “Spazio Musica” (Cagliari), “Computer Art Festival” (Padova), “Festival de Música Electroacústica” (Buenos Aires), “Jornadas de Música Electroacústica” (Gasteiz), “Festival Biennale Música” (Venècia) “CERM Concert” (Darmstadt), o “Primavera en La Habana” (Cuba).
Desenrotlla la seva activitat en el camp del teatre, el videoart i, especialment, la dansa contemporània. Ha creat música per a companyies de dansa en teatres europeus i nord-americans com Baadisches Staatstheater (Karlsruhe), Göteborg Opera House (Göteborg), Royal Ballet-Royal Opera House (Londres), la companyia Netherland Dans Theatre 2 con la Netherland Ballet Orchestra (La Haia), el Teatro de la Zarzuela amb la Compañía Nacional de Danza (Madrid) Les Ballets de Montecarlo, el Koninklijk Ballet van Vlaanderen (Amberes), North Carolina Dance Theater (Charlotte, Estats Units).

LLUÍS MESEGUER (Escriptor)
Llicenciat per la Universitat Autònoma de Barcelona i doctorat per la de València, i amb formació musical al Conservatori del Liceu de Barcelona, és actualment Catedràtic de Literatura a la Universitat Jaume I (Castelló de la Plana). Ha dedicat bona part de l’activitat de recerca i de didàctica al camp de l’espectacle musical i dramàtic. A més de l’activitat docent i comunicativa, ha publicat obres de recerca i literàries, com Les veus del vent (1983) Vesprades de Moscou (1995), Literatura oberta (1997), L’optimista (1997, 2007) o Tardor a Llareggub (1999). Participà als anys setanta del segle XX, com a intèrpret de guitarra, en les activitats del Grup de Música contemporània Actum (València, Castelló de la Plana), i ha col·laborat, entre altres fòrums de l’espectacle, amb el Festival Internacional de Benicàssim (FIB).
Ha realitzat activitats de guionatge dramàtic i audiovisual, i és autor de traduccions, adaptacions i treballs de dramatúrgia sobre textos de teatre popular i de literats locals; d’autors polonesos contemporanis (de Slawomir Mrozek, Witold Gombrowicz, Tadeusz Rozewicz i Stanislaw Witkiewicz); sobre l’Ubu roi d’Alfred Jarry; i sobre el Mistero buffo de Dario Fo. Debuta ara com a llibretista.

RAFEL DURAN (Director escènic)
Director escènic format acadèmicament a l’Institut del Teatre de Barcelona. Aprén l’ofici a començaments dels noranta en les sales alternatives de Barcelona. És autor i creador d’uns quants espectacles multidisciplinars i de dramatúrgies de textos no teatrals. Crea la companyia teatral La d’Hac (1993-2000) per poder presentar les seves propostes més personals i el teatre dels grans autors contemporanis: Thomas Bernhard, Bernard-Maria Koltès, David Mamet, Hans Magnus Enzensberger, etc… També dirigeix òpera; ha escrit textos sobre l’actualitat teatral en algunes revistes especialitzades i és professor en algunes acadèmies de teatre de Barcelona.
Entre les direccions escèniques realitzades, destaquen les següents: La nit just abans dels boscos (1993), El joc de l’impudor (1994), Abans de la jubilació (1996), Perifèria Koltès (1998), Cantonada Brossa (1999), Hurracan (2000), El coronel ocell (2000), Els enamorats (2001), Una vida al teatre (2001), La dama enamorada (2001), L’enfonsament del Titànic (2002), El cafè de la Marina (2003), Àrea privada de caça (2003), Casa de nines (2004), Medea Medea (2004), Yerma (2005), Panorama des del pont (2006), Cosa de dos (2007), Anem a fer una musa (2007), Seqüències. 4 ficcions d’avui (2007), i Monstruari Barceló (2007).
Pel que fa a les direccions escèniques d’òpera, compta amb els següents muntatges anteriors: L’Elisir d’Amore (Palma de Mallorca, 2000), Carmen (Palma de Mallorca, 2000), L’ocasione fa il ladro (Teatre Lliure-Gran Teatre del Liceu, 2003), i el precedent immediat de l’Òpera contemporània Trenes de marzo (idea concebuda per Claudio Zulian i Laars Graugard. Cia Acteón), que inaugurà el Festival d’Òpera de Butxaca del 2006 a la sala Beckett.

ANTONI MARSOL (Baríton)
El seu variat repertori inclou diferents gèneres, amb obres que van des de l’Edat Mitjana i el Renaixement fins als nostres dies, i amb una activitat concertística que el duu a actuar en diferents cicles i festivals nacionals i internacionals, i a treballar amb diferents orquestres. Ha col·laborat amb la Capella Reial de Catalunya que dirigeix Jordi Savall; ha interpretat obres de diferents autors contemporanis com A. Guinovart, I. Ferrer, Ph. Fenelon, Mariona Vila, Sergio Fidemraizer, Doménec González de la Rubia, Eduardo Diago i J. A. Amargós, i ha participat en Regals i El Bosc de Farucarun, Decorado con tres vistas, El saló d´Anubis, i especialment en L’adéu de Lucrècia Borja de Carles Santos i llibret de J. F. Mira. En la seva discografia, destaquen diversos enregistraments, entre els quals Ars Harmònica i L´adéu de Lucrècia Borja.

ALICIA FERRER (Soprano)
Fa el seu debut amb Gilda a Rigoletto. Interpreta a Marie a La fille du régiment, Adina de L´elisir d´amore i Marguerite a Fausto; a més d’òperes de càmera com La serva padrona, interpreta els personatges protagonistes de grans musicals lírics com: West Side Story, A little night music o Gaudí, i sarsueles com Luisa Fernanda, La tabernera del puerto o La generala. El 2003, debuta a Itàlia amb diversos recitals, i interpreta el rol de Fiordiligi a Così fan tutte a Ginebra. Ha treballat al costat de directors com Miquel Ortega, Stefano Seghedoni, Paolo Vaglieri o Giuliano Carella, i ha actuat en prestigiosos festivals i grans escenaris com el Gran Teatre del Liceu, el Palau de la Música Catalana, l’Auditorium de Palma de Mallorca, el Teatre Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canària, o el Teatre Arriaga de Bilbao, entre d’altres.

TONI COMAS (Tenor)
El seu debut operístic va tenir lloc a l’escenari del Liceu, interpretant la veu interna d’Herodiade, de Massenet, al costat de Montserrat Caballé, Josep Carreras i Joan Pons. Després, la seva carrera l’ha dut a cantar també Così fan tutte, La flauta màgica, Capriccio i Turandot, entre altres títols. En 1992 Carles Santos el va seleccionar per a cantar Asdrúbila, i des de llavors ha estat present en pràcticament tots els seus repartiments. Protagonista dels principals muntatges del valencià: La pantera imperial, Ricardo i Elena…, Antoni Comas és un reconegut tenor líric, especialista en els repertoris mozartià i verdià.

CLAUDIA SCHNEIDER (Mezzosoprano)
Debuta al Liceu el 2000 amb El Quixot i inicia la seva col·laboració amb el pianista i compositor Carles Santos. Estrena les seves òperes: Ricardo i Elena, L’adéu de Lucrècia Borja, l’òpera-circ Sama Samaruc Suc Suc, Lisístrata, El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora, La meua filla sóc jo, El fervor de la perseverança… A més a més de Katia Kabanova, Pikovaia Dama, Il viaggio a Reims, L’enfant et els sortilèges, Wozzeck, Madame Butterfly, Manon, Elektra, Death in Venice, té una discorgafía que inclou Les Metamorfosis d’Ovidi de Javier Navarrete, Sama Samaruc Suc Suc de Carles Santos i Euridice i les titelles de Caront de Joan Albert Amargòs.

Referències artístiques i crítiques

«FORTUNY», DE PERE GIMFERRER

Fortuny és un insòlit relat que teixeix una tènue i suggestiva història d’art i de records íntims. En uns escenaris bells i prestigiosos -sobretot Venècia, Viena i París-, i al llarg d’un extens període que abasta des del segle XIX fins avui, desfila davant el lector una successió d’estampes al bell mig de les quals hi ha una família d’artistes. A l’entorn de Marià Fortuny i Madrazo, pintor, fotògraf, escenògraf, decorador i dissenyador de modes, hi ha els membres de la branca paterna de la nissaga, com el Fortuny més conegut, el pintor d’història Marià Fortuny i Marsal, i els de la materna, els Madrazo, tot un clan de pintors cosmopolites; i aquest no és sinó el nucli d’innombrables relacions que ens duen fins a personatges molt diversos, vinculats d’alguna manera a les variadíssimes activitats de Fortuny i Madrazo.

Pere Gimferrer

Éssers reals -la immensa majoria- o criatures de ficció que conviuen amb ells (com l’Albertine de Proust), tota la gamma de l’art entre dos segles: la pintura, la fotografia i la moda que representen els protagonistes, la literatura -Henry James, D’Annunzio, Proust-, el teatre -la Duse, Max Reinhardt, Caruso-, el cinema -Chaplin, Orson Welles, Dolores del Río, Griffith, Valentino-, amb un turbulent món de dictadors, aristòcrates, models, cortesanes… Més que una novella en l’accepció habitual del terme, Fortuny és un fluir de situacions, moments privilegiats i marcs ambientals, un brillantíssim joc de miralls en el temps que esdevé una fastuosa escenografia que dóna una nova dimensió estètica a la narrativa en català. Premi Ramon Llull 1983.

Font documental

Premsa

( u n d e r c o n s t r u c t i o n )