Per Lluís Meseguer
El projecte Fortuny Venise, com a procés d’escriptura literària, ha descansat damunt l’arquitectura compartida del text, la música i l’escenografia. En termes de definició dels personatges de l’obra, de les seues múltiples veus i obres, la literatura mateixa –en italià, francés, castellà, català, anglés o alemany- era un material no solament creatiu, sinó comunicatiu i funcional. De manera que, per exemple, l’evolució de l’argument es vincula a documents literaris concrets com la cançó La barcheta de Reynaldo Hahn, o les creacions grandiloqüents i ambicioses del poeta Gabriele D’Annunzio; i alhora, representa els pensaments i les decisions dels protagonistes –Mariano Fortuny, però en part, tots els personatges- amb el llenguatge tècnic de les especialitats de l’espectacle; i fins i tot, s’emmarca –en les Parts I i VI o final- amb textos periodístics de noticiari sobre l’empresa Fortuny Venise actual.
Així, la seua condició de libretto d’una òpera contemporània ha guiat la creació del text amb tres condicions rellevants: (a) condicionar els seus trets formals, semàntics i fònics, a una concepció complexa de la música i de l’espai de l’òpera, i de les possibilitats de la composició electrònica; (b) ampliar el discurs líric a la polifonia de les possibilitats de dicció de monòleg o diàleg en prosa, el text periodístic, i el text tècnic o funcional; i (c) combinar la contemporaneïtat de l’estil general de l’obra amb les referències verbals i expressives del temps històric dels personatges i de les seues pròpies obres.
El plantejament del text de cada personatge, per tant, ha estat vinculat a la consideració conjunta de les relacions personals, artístiques i tècniques, amb Fortuny i amb Venècia, motivades per referències a la concepció de les arts, la música, l’espectacle, el disseny en camps com el vestuari, la luminotècnia o l’interiorisme –amb particular incidència en el procés creatiu i en la tendència a considerar totes les arts com a participants necessàries en la idea de gesamtkunstwerk, representada per Wagner per a l’òpera moderna; o de connubio delle arti, tal com el formulà D’Annunzio. Així, mentre la relació Fortuny-Henriette combina els topoi de la intimitat i el treball de disseny en equip segons l’evolució temporal de cada seqüència, tots els altres personatges són representats per un idiolecte dramàtic molt esquemàtic i determinant de cada escena en què intervenen: l’empresari culturalista Samir Riad, la marquesa Martine de Béarn, el director imaginatiu Adolphe Appia, el dramaturg i gestor Max Reinhardt, el colós decadentista Gabriele D’Annunzio, l’exigent actriu tràgica Eleonora Duse, el Col.laborador pont entre creació i pragmatisme comercial, els petris empresaris alemanys o els sinuosos tècnics italians, i sobretot, l’empresària novaiorquesa Elsie McNeil. Fins i tot, els personatges de turista, dissenyador o actriu es revelen amb exclamacions enèrgiques d’estranyesa i d’interrogació davant la posició creativa de Fortuny implicada en l’empresa Fortuny Venise.
I d’altra banda, en un món de realitats literàries i verbals multilingües -Fortuny interactuà amb els seus interlocutors en italià, venecià popular, francés, en el castellà o el català familiars, o fins i tot, en anglés o alemany-, algunes breus insercions remeten a una voluntat de versemblança realista i molt secundàriament irònica. Alhora, el text fuig de tota afectació postromàntica o èpica, i més encara, dels esclats aparents de certs soidisants avantguardismes, del tot allunyats de les condicions de la modernitat “natural” perseguida o construïda per Fortuny i els seus col·laboradors en el pas de les invencions a la comercialització dels productes, infraestructurals o conceptuals, elitistes o massius. Profundament implicat en el coneixement internacional de la tradició i en les revolucionàries activitats de les avantguardes artístiques del primer terç del segle XX, l’autor biografiat per l’òpera hi treballa a partir de la tradició artesanal del Vèneto, de l’herència del seu pare, Mariano Fortuny i Marsal, i de recerques en altres tradicions clàssiques o d’altres territoris del món. Des de Venècia expandirà aquest “classicisme modern” a les altres ciutats més pròximes en la configuració de la modernitat en aquells anys, com les cosmòpolis París, Berlín, Nova York o Barcelona.
En tot cas, l’expressió oral de l’obra no és mai solament conversacional, sinó motivada, conceptual. I alhora, presenta unes modulacions vinculades a la dualitat diàleg / recitatiu o ària; i, en termes rítmics, la dualitat vers / prosa. Vinculant aquestes modulacions a l’argument de l’obra –la vida d’un artista i industrial en el progrés i el cataclisme del primer terç del segle a la Venècia creativa i internacionalista-, es pot dir que Fortuny i Henriette comencen amb un idealisme poètic, i es van “adaptant” a la realitat prosaica dels interlocutors, i als límits món del comerç i la política. Després, rere el clímax de la catàstrofe bèl·lica, un cert existencialisme adolorit acompanya la decadència i la mort del personatge decisiu. I un eclecticisme una mica babèlic dibuixa les multiplicitats i les diversitats del moment actual, l’escena final post mortem i oberta al present estricte. Entremig –sobretot, en les Parts III i IV del libretto-, conviuen expressions de tensió entre creació i realització, entre idealisme personal i realisme de l’àmbit social, entre anecdotari quotidià i utopies i vagues generalitzacions.
A més de l’opció d’estil del llenguatge –ni distanciador ni afectat, com s’ha dit-, l’àmbit paralingüístic dels murmuris, els sorolls corporals, fins i tot les referències líquides, o sinuoses, o metàl.liques etc…, producte de paisatges sonors de síntesi o de reproducció realista, s’incorporen a unes veus que, en tot cas, són l’autèntic llenguatge verbal, l’expressió literària de la idea, en les tessitures dels quatre cantants.
Sense ometre el reconeixement a la tradició literària que representa l’obra Fortuny (Barcelona, Ed. Planeta, 1983) de Pere Gimferrer, de la qual es compleixen ara vint-i-cinc anys, en la recerca pròpia de Fortuny Venise la informació sintètica sobre esdeveniments i textos reals s’ha filtrat a través d’una recerca que ha usat com a fonts de cita o de comprovació les següents:
- (a) La tradició d’estudi representada per Guillermo de Osma, Mariano Fortuny. The Life and Work of Mariano Fortuny, New York, Rizzoli, 1980
- (b) La informació oficial del Museo Fortuny i de la pàgina web www.fortuny.com. Sobretot, la guia Museo Fortuny a Palazzo Pesaro degli Orfeo Venezia, a cura di C. Franzini, G. Romanelli, P. Vatin i C. Fiorini, Milano, Skira, 2007
- (c) Alguns textos periodístics concrets; sobretot, la publicació GiudeccaNews (19-IX-2007)
- (d) Textos de Mariano Fortuny Madrazo, reproduïts en altres obres (singularment, Éclairage scénique, del 1904).
Cada llengua té instruments particulars per a expressar situacions o imaginacions universals. I l’elocució operística –no de l’òpera popular tradicional, no dels textos lírics o religiosos, no de la cançonística- té en català –en català oriental o de la Terra Ferma, en valencià del nord o del sud, en les musicals varietats de les Illes Balears- una riquesa per explorar fora dels cercles iniciats en les grandeses històriques d’aquesta llengua, i en les mòdiques o colossals aportacions de l’òpera catalana del segle XX, sobretot de format mitjà o menut. No és inevitable haver de “comparar” o “mimetitzar” la dicció amb l’operística i la dramatúrgia clàssiques o romàntiques, acostumada com està l’oïda dels espectadors a les òperes de referència italianes, alemanyes, franceses o russes. I, en canvi, la varietat de registres i la unitat d’estil són una apassionant aventura per a la llengua, per a qualsevol llengua. Això és dit també, per si Fortuny Venise ha de viure des del seu libretto en llengua original, però també per si, en les seues possibles traduccions, s’optés per una unilingüe “llengua del text” o per una multilingüe “llengua de cada personatge”. Unitat i diversitat: la dialèctica de la llengua, de la societat, de la història, de l’art.
