Escena II
Henriette
…La note è bela…. fa presto Nineta…
La Belle époque, la força del progrés, s’han acabat.
L’art era tot , i ara, tot és no res. No res.

PART II
Fortuny
…
Vull conéixer amb calma la Bellesa.
L’art és un món de móns de móns de móns!
Tragicòmic treball …

…el cel canta amb la veu dels segles
mentre la humanitat travessa
per obscurs boscos de símbols.
Joventut, llibertat, primavera de la vida.
Oh llum eterna, joventut dels déus!

PART III
Henriette
Mireu les farandoles del Delphos per a la llibertat del cos humà.
Fortuny
Mireu, comença el disseny tècnic, Knossos per a la llibertat del cos humà.
Henriette y Fortuny: mireu la gamma cromática dels tints minerals, orgànics, naturals, de
matisos irisats i canviants a la llum: blaus anyls, rojos cotxinilla, taronges, violes,
blancs eburnis, tints elaborats amb fórmules secretes.

PART IV
Escena III
Duse
L’amiga Duncan és una magnífica ballarina. Al llit, també? Eh?
Henriette
Duse, les nostres produccions s’adapten a totes les sensibilitats de les dones modernes..
D’Annunzio
Fortuny, he preparat un món de llum i de colors al qual hauràs de donar vida tangible i visible. Accepteu el nostre Connubio delle Arti?
Fortuny
D’Annunzio, Duse, m’hi sumo amb l’entusiasme i la força del treball.

Escena V
Elsie
La creació és unida a la indústria. La vida no és solament teatre.
Fortuny
Ni és solament business. El meu art proposa al mercat de la moda la qualitat de la creació.
Henriette
Cada Delphos ha de ser una peça única.
Elsie
Encara que poden ser ben cares, algunes manifestacions de la bellesa es poden comprar.
Fortuny
Recollim els fruits de l’esforç de qualitat en els teixits.
Fortuny, Henriette i Elsie
Treballem…
Fortuny
… Amb les millors matèries…
Henriette
… La millor seda del món.
Fortuny
Distingim entre la qualitat i la quantitat.
Elsie
El disseny és tan important com la venda.
Henriette
Art, bellesa i negoci.
Elsie
Art, bellesa, indústria i negoci.
Fortuny
Art, bellesa i indústria

Escena VI
…………..
Tècnic
I a més, hem instal·lat tres làmpares de surface directes.
Fortuny
L’electricista i el director són els flagels principals. Ogni tramite oppone resistenza.

Escena VII
Henriette
……… Teatre que t’han encomanat.
Fortuny
Un teatre obert inspirat en el teatre grec i en l’Olímpic de Vicenza. Però la resposta està tardant.
Henriette
I la cúpula per al Teatre Reial de Madrid? Valdran els teus mèrits com a cònsol ……….

Escena X
Col·laborador
Una sorpresa terrible. Han trobat l’Administrador de la Fàbrica ofegat al canal de la Giudecca. És un suïcidi.
Tots (Fortuny, Col·laborador, Henriette i Elsie)
Què està succeint al món?
Henriette
Els darrers temps hi havia desaparicions misterioses de diners i materials
Fortuny
Com pot ser tan caòtica la vida actual? La fàbrica sofreix una dramàtica fallida i està en mans del banc. Només faltava el suïcidi.
Tots
Pobre home!
Elsie
El perill no coneix fronteres: un incendi s’ha produït al centre del món.

Tots
Fosc teatre del món! Ombres que van ser llum.
Henriette i Elsie
Entre guerres i catàstrofes. Abolits el futur, la llibertat i l’art.
Col·laborador i Fortuny
Entre guerres pel no res, la llibertat i l’art no sobreviuen.
Tots
Abolit el futur, no sobreviuen la llibertat i l’art.
Fortuny
La barcheta s’ha enfonsat.

PART V
Escena I
………
Fortuny
La ràdio és l’única companyia en la desolació d’una Venècia derrotada.
Som deixalles solitàries d’un temps perdut.
Henriette
Protegits del fred tràgic per una khaima àrab.
Fortuny
La nova cúpula Fortuny.
Henriette
Sense calefacció!
Ràdio
…si sono impadroniti… di Mussolini, Pavolini..
Fortuny
Mussolini? Naveguem els territoris de la mort i la ruïna.
Ràdio
…la cattura di Mussolini…
Henriette
Sí, sí, Mussolini! Segur. Increïble!
Fortuny
Ah, es perd! ……

31 de gener i 1 de febrer 2009 (estrena)
Teatre Principal
Castelló de la Plana

21 de març
Teatre de l’Escorxador
Lleida

Part II
En contrast amb la Venècia turística actual, Fortuny i Henriette buscaven, fa cent anys, l’ideal de la bellesa i la llibertat.
A la Venècia contemporània, diversa i poblada de turisme multitudinari, ressona difícilment el nom de Fortuny. En contrast amb la problemàtica memòria actual, un segle abans, Fortuny i la seva amant Henriette, l’ex-model tot just arribada de París, juguen amb sensual complicitat al palazzo Orphei Pesaro de Venècia, que havia comprat l’artista, compartint els ideals de l’art, contra els límits i les convencions imposades per la burgesia veneciana als salons dels seus palazzi, sobretot, el Martinengo, residència de la mare de Fortuny, Cecilia de Madrazo. Finalment, entonen un duo d’exaltació de la joventut i la llibertat.

Part III
Fortuny, a la recerca de la bellesa natural, descobreix l’efecte de la llum indirecta, inventa una cúpula escenogràfica per a l’òpera moderna, i amb Henriette i els col.laboradors dissenya teixits i vestuari: creació de l’empresa.
Fortuny es troba sol, a l’estudi del palazzo Orfei, en una recerca nocturna, febril i solitària, per a la renovació de l’escenografia i la il·luminació de l’òpera contemporània, motivada per un encàrrec escenogràfic de Tristany i Isolda, obra que l’havia decebut en un muntatge vist en anys d’infantesa a Bayreuth. Perseguint l’aplicació natural dels principis de l’art total de Wagner, de manera inesperada, descobreix l’efecte de la llum indirecta, i les possibilitats d’aplicació a una cúpula de la seva invenció. Entra Henriette, activa dissenyadora d’un sistema de prisat de teixits, i presenta el primer model de vestit: el Delphos. En un crescendo creatiu, amb el Col·laborador, programen la creació d’empreses i ateliers per a a la difusió internacional dels invents i les patents de Fortuny, en els camps de l’escenografia, la il·luminació i el vestuari.

Part IV
Les produccions Fortuny triomfen a Europa i els Estats Units, amb la col.laboració de músics, escriptors, artistes i empresaris. Poc a poc, la creació xoca contra els límits de la tècnica i el mercat, mentre la crisi social esclata en un clímax d’incertesa i de guerra.
Les creacions de Fortuny avancen pel segle XX, amb una tensió creixent entre l’impuls de la creació i les lleis del mercat. Des d’un èxit positiu, les dificultats a la creació van acumulant-se i condicionant-la amb creixent domini. Per la vida de Venècia i de Fortuny desfilen l’èxit de les invencions a París, al teatre de la Comtessa Martine de Béarn, de la mà de l’escenògraf Adolphe Appia; l’interés dels teatres d’Alemanya a través de dramaturgs innovadors com Max Reinhardt; de l’interés de les dives de l’escena com Eleonora Duse, i dels literats com Gabriele D’Annunzio, les obres de Fortuny s’estenen al mercat del vestuari de qualitat: així, Elsie McNeil amplifica l’impacte comercial als Estats Units. Poc a poc, però, els projectes són torpedinats amb la burocràcia o la mediació dels tècnics i els gestors teatrals, i també per la situació de crisi econòmica i política dels anys trenta… fins a un clímax, un tutti final assetjat per la incertesa i la guerra.

Part V
Amb la desfeta bèl.lica, la Belle époque ha finit, i la decadència aboca Fortuny a la mort. Henriette, òrfena de la bellesa, és convocada per Elsie a reflotar l’empresa.
Mariano i Henriette són dins d’una tenda de tipus àrab, muntada dins del saló de Palazzo Orfei per a protegir-s’hi del fred. Des d’una Venècia arruïnada, pateixen el desenllaç de la Segona Guerra Mundial. Pel senyal insegur d’un receptor de ràdio, es comprova la mort de Mussolini. Queda abolit el passat, els ideals de la Belle époque. No és possible el futur. Mor Mariano, i Henriette entona una ària elegíaca i ombrívola sobre la pèrdua de la bellesa. Apareix Elsie amb la voluntat de reflotar “Fortuny Venise”.

Part VI
Cent anys després dels primers dissenys de Fortuny, i després de l’incendi, el propietari representa l’empresa com una mostra de la dignitat del comerç i la bellesa.
Tres anys després de l’incendi del Molino Stucky, l’empresa convoca una recepció internacional en commemoració del centenari del primer disseny de teixits de Fortuny. Dissenyadors, aristòcrates, arquitectes i personalitats mediàtiques, es reuneixen a la Giudecca, i elogien amb tota classe d’exclamacions els valors de la secreta elaboració de la qualitat pròpia de l’estil Fortuny. Autèntics turistes de la perfecció i la dignitat, són atesos per Samir, que exposa la qualitat artesanal i comercial de les produccions. En una ària intensa, deixa oberta la pregunta eterna: ¿qui pot posar preu a la bellesa?

ACCÈS AL MUSEU FORTUNY

Text, música i posada en escena formen una continuïtat on els diferents llenguatges es complementen i es reflecteixen els uns en els altres. En tant que espectacle, en tant que òpera, Fortuny Venise proposa una sèrie de visions líriques a través de les quals el protagonista ofereix claus poètiques, reflexives, històriques i estètiques que ens permeten entendre el seu temps, que és encara el nostre, i potser el de sempre, el del món i la humanitat.

La complexitat de Marià Fortuny es reflecteix en el projecte musical, basat en la confluència de múltiples tensions. La polifacètica personalitat de Marià Fortuny, amb la seua generositat creativa, són entre els motius que més han condicionat el procés musical.

Un aspecte important en Fortuny és l’especial relació amb la tradició i la modernitat. Des d’una perspectiva musical contemporània, complexa de per si, el fort ancoratge de Fortuny amb el món de l’art antic ha estimulat tot un diàleg entre elements heterogenis, però sempre en l’intent d’oferir un conjunt coherent.

El format de presentació, on coexisteixen l’electrònica i les veus, és la primera expressió de modernitat i tradició. Constitueix un diàleg entre l’instrument més antic, la veu, i les tècniques més recents de producció amb tecnologia musical.

Els elements musicals utilitzats presenten múltiples facetes: materials completament sintètics, obtinguts ex novo amb les tècniques de síntesi de la música informàtica; materials acústics processats amb programes informàtics; materials concrets gravats de la realitat quotidiana; materials tradicionals, alguns amb una base popular, a partir dels quals s’elaboren nous materials; cant de veu humana en unió amb un text, oscil·lant entre expressió immaterial i sentit descriptiu.

Un altre aspecte que ha inspirat el procés musical és la relació entre simplicitat i complexitat, en connexió no lineal amb categories com popular i culte.

Així, una referència important a un món tradicional és la cançó melòdica La barcheta, de Reynaldo Hahn (de la sèrie de 5 cançons Venezia, de 1901), una peça culta però amb un caràcter musical molt senzill i lineal, amb text en l’idioma popular venecià.

De La barcheta se’n deriven materials musicals que formen textures, acords o masses sonores amb timbres dinàmics, i amb derivacions que poden ser molt reconeixibles fins a convertir-se en elements completament transfigurats.

La melancòlica cançó de Hahn serveix de base per a crear relacions al llarg de tota l’òpera: vivències i records personals de vida quotidiana, fins a moments més delirants, com durant l’episodi de la mort de Fortuny (part V).

La música es modela seguint el contingut ideal de les sis parts que componen l’obra:

Part I: ambient de món contemporani (incendi del molí Stucky de Venècia l’any 2003) amb sons ambientals processats (aigua), seguit de sobte per un context sonor de sorolls interiors, amb records i sospirs (Henriette, sola i viuda).

Part II: context quotidià i estètic de la parella Mariano-Henriette, sobretot un diàleg d’amor i art, amb caràcter melòdic (modern i antic en les intencions).

Part III: un crescendo a partir d’una nota sola fins a acords complexos, dinàmics i estratificats, acabant en un context molt rítmic i mecànic (reforçat amb sons concrets de mecanismes).

Part IV: situacions autònomes, diferents i contrastades, unides per arpegis ascendents o descendents segons el procés d’èxit o de fracàs de cada esdeveniment, fins arribar la catàstrofe final de la guerra (amb discursos de guerra, de dictadors del segle XX i sons de síntesi i glissandi en caiguda).

Part V: ús de material radiofònic de la postguerra (Segona Guerra Mundial) en un context de decadència i de dificultats. La música marca un món de records i de mort, en part tornant i ampliant l’episodi aparegut en la part II (sospirs, murmuris) amb La barcheta, que produïx textures i acords derivats complexos.

Part VI: retorn al món contemporani, on el context musical es fa una altra vegada animat i rítmic.

El projecte Fortuny Venise, com a procés d’escriptura literària, ha descansat damunt l’arquitectura compartida del text, la música i l’escenografia. En termes de definició dels personatges de l’obra, de les seues múltiples veus i obres, la literatura mateixa –en italià, francés, castellà, català, anglés o alemany- era un material no solament creatiu, sinó comunicatiu i funcional. De manera que, per exemple, l’evolució de l’argument es vincula a documents literaris concrets com la cançó La barcheta de Reynaldo Hahn, o les creacions grandiloqüents i ambicioses del poeta Gabriele D’Annunzio; i alhora, representa els pensaments i les decisions dels protagonistes –Mariano Fortuny, però en part, tots els personatges- amb el llenguatge tècnic de les especialitats de l’espectacle; i fins i tot, s’emmarca –en les Parts I i VI o final- amb textos periodístics de noticiari sobre l’empresa Fortuny Venise actual.

Així, la seua condició de libretto d’una òpera contemporània ha guiat la creació del text amb tres condicions rellevants: (a) condicionar els seus trets formals, semàntics i fònics, a una concepció complexa de la música i de l’espai de l’òpera, i de les possibilitats de la composició electrònica; (b) ampliar el discurs líric a la polifonia de les possibilitats de dicció de monòleg o diàleg en prosa, el text periodístic, i el text tècnic o funcional; i (c) combinar la contemporaneïtat de l’estil general de l’obra amb les referències verbals i expressives del temps històric dels personatges i de les seues pròpies obres.

El plantejament del text de cada personatge, per tant, ha estat vinculat a la consideració conjunta de les relacions personals, artístiques i tècniques, amb Fortuny i amb Venècia, motivades per referències a la concepció de les arts, la música, l’espectacle, el disseny en camps com el vestuari, la luminotècnia o l’interiorisme –amb particular incidència en el procés creatiu i en la tendència a considerar totes les arts com a participants necessàries en la idea de gesamtkunstwerk, representada per Wagner per a l’òpera moderna; o de connubio delle arti, tal com el formulà D’Annunzio. Així, mentre la relació Fortuny-Henriette combina els topoi de la intimitat i el treball de disseny en equip segons l’evolució temporal de cada seqüència, tots els altres personatges són representats per un idiolecte dramàtic molt esquemàtic i determinant de cada escena en què intervenen: l’empresari culturalista Samir Riad, la marquesa Martine de Béarn, el director imaginatiu Adolphe Appia, el dramaturg i gestor Max Reinhardt, el colós decadentista Gabriele D’Annunzio, l’exigent actriu tràgica Eleonora Duse, el Col.laborador pont entre creació i pragmatisme comercial, els petris empresaris alemanys o els sinuosos tècnics italians, i sobretot, l’empresària novaiorquesa Elsie McNeil. Fins i tot, els personatges de turista, dissenyador o actriu es revelen amb exclamacions enèrgiques d’estranyesa i d’interrogació davant la posició creativa de Fortuny implicada en l’empresa Fortuny Venise.

I d’altra banda, en un món de realitats literàries i verbals multilingües -Fortuny interactuà amb els seus interlocutors en italià, venecià popular, francés, en el castellà o el català familiars, o fins i tot, en anglés o alemany-, algunes breus insercions remeten a una voluntat de versemblança realista i molt secundàriament irònica. Alhora, el text fuig de tota afectació postromàntica o èpica, i més encara, dels esclats aparents de certs soidisants avantguardismes, del tot allunyats de les condicions de la modernitat “natural” perseguida o construïda per Fortuny i els seus col·laboradors en el pas de les invencions a la comercialització dels productes, infraestructurals o conceptuals, elitistes o massius. Profundament implicat en el coneixement internacional de la tradició i en les revolucionàries activitats de les avantguardes artístiques del primer terç del segle XX, l’autor biografiat per l’òpera hi treballa a partir de la tradició artesanal del Vèneto, de l’herència del seu pare, Mariano Fortuny i Marsal, i de recerques en altres tradicions clàssiques o d’altres territoris del món. Des de Venècia expandirà aquest “classicisme modern” a les altres ciutats més pròximes en la configuració de la modernitat en aquells anys, com les cosmòpolis París, Berlín, Nova York o Barcelona.

En tot cas, l’expressió oral de l’obra no és mai solament conversacional, sinó motivada, conceptual. I alhora, presenta unes modulacions vinculades a la dualitat diàleg / recitatiu o ària; i, en termes rítmics, la dualitat vers / prosa. Vinculant aquestes modulacions a l’argument de l’obra –la vida d’un artista i industrial en el progrés i el cataclisme del primer terç del segle a la Venècia creativa i internacionalista-, es pot dir que Fortuny i Henriette comencen amb un idealisme poètic, i es van “adaptant” a la realitat prosaica dels interlocutors, i als límits món del comerç i la política. Després, rere el clímax de la catàstrofe bèl·lica, un cert existencialisme adolorit acompanya la decadència i la mort del personatge decisiu. I un eclecticisme una mica babèlic dibuixa les multiplicitats i les diversitats del moment actual, l’escena final post mortem i oberta al present estricte. Entremig –sobretot, en les Parts III i IV del libretto-, conviuen expressions de tensió entre creació i realització, entre idealisme personal i realisme de l’àmbit social, entre anecdotari quotidià i utopies i vagues generalitzacions.

A més de l’opció d’estil del llenguatge –ni distanciador ni afectat, com s’ha dit-, l’àmbit paralingüístic dels murmuris, els sorolls corporals, fins i tot les referències líquides, o sinuoses, o metàl.liques etc…, producte de paisatges sonors de síntesi o de reproducció realista, s’incorporen a unes veus que, en tot cas, són l’autèntic llenguatge verbal, l’expressió literària de la idea, en les tessitures dels quatre cantants.

Sense ometre el reconeixement a la tradició literària que representa l’obra Fortuny (Barcelona, Ed. Planeta, 1983) de Pere Gimferrer, de la qual es compleixen ara vint-i-cinc anys, en la recerca pròpia de Fortuny Venise la informació sintètica sobre esdeveniments i textos reals s’ha filtrat a través d’una recerca que ha usat com a fonts de cita o de comprovació les següents:

• (a) La tradició d’estudi representada per Guillermo de Osma, Mariano Fortuny. The Life and Work of Mariano Fortuny, New York, Rizzoli, 1980
• (b) La informació oficial del Museo Fortuny i de la pàgina web www.fortuny.com. Sobretot, la guia Museo Fortuny a Palazzo Pesaro degli Orfeo Venezia, a cura di C. Franzini, G. Romanelli, P. Vatin i C. Fiorini, Milano, Skira, 2007
• (c) Alguns textos periodístics concrets; sobretot, la publicació GiudeccaNews (19-IX-2007)
• (d) Textos de Mariano Fortuny Madrazo, reproduïts en altres obres (singularment, Éclairage scénique, del 1904).

Cada llengua té instruments particulars per a expressar situacions o imaginacions universals. I l’elocució operística –no de l’òpera popular tradicional, no dels textos lírics o religiosos, no de la cançonística- té en català –en català oriental o de la Terra Ferma, en valencià del nord o del sud, en les musicals varietats de les Illes Balears- una riquesa per explorar fora dels cercles iniciats en les grandeses històriques d’aquesta llengua, i en les mòdiques o colossals aportacions de l’òpera catalana del segle XX, sobretot de format mitjà o menut. No és inevitable haver de “comparar” o “mimetitzar” la dicció amb l’operística i la dramatúrgia clàssiques o romàntiques, acostumada com està l’oïda dels espectadors a les òperes de referència italianes, alemanyes, franceses o russes. I, en canvi, la varietat de registres i la unitat d’estil són una apassionant aventura per a la llengua, per a qualsevol llengua. Això és dit també, per si Fortuny Venise ha de viure des del seu libretto en llengua original, però també per si, en les seues possibles traduccions, s’optés per una unilingüe “llengua del text” o per una multilingüe “llengua de cada personatge”. Unitat i diversitat: la dialèctica de la llengua, de la societat, de la història, de l’art.